Bamberger Kunst und Antiquitäten GbR

Auf dem Ziffernreif signiert.

Ein querovaler und mit Festons behangener, weißer Marmorsockel trägt in einer reich ornamentierten, durchbrochenen Lyra das Uhrwerk. Durch den Blick auf die Mechanik im Zentrum des Ziffernreifes wird die Technik selbstbewusst zu einem dem aufwändig feuervergoldeten Gehäuse ebenbürtigen Kunstwerk.

Mit seinen acht Stäben imitiert das Pendel die Saiten der Lyra, die von der Büste Apollos im Strahlenkranz bekrönt wird. Merra, Meister seit 1772, führte seine Werkstatt bis 1791.

Das Verkaufsinventar des „fond de commerce“ belegt hochwertige Pendulen des erfolgreichen Uhrmachermeisters für die vermögende und anspruchsvolle Pariser Gesellschaft des späten 18. Jahrhunderts.

Höhe 49 cm, Breite 22 cm.

Tardy, Dictionnaire des horlogers français, Paris 1972, S. 458.

Der feinteilige Dekor aus Stroh und Bein hat sich mit schöner, originaler Patina erhalten.

Die von zierlich gedrehten Säulen flankierten Türen sind mit originell geschnitzten und gravierten Bein-Ornamenten belegt.

Neben den sechs kleinen Schüben verbirgt das innen mit originalem, farbigem Luxuspapier ausgekleidete Schmuck-Kabinett auch zwei geheime Fächer für kleine Kuriositäten, private Kostbarkeiten und Andenken.

Höhe 24 cm, Breite 18 cm, Tiefe 12 cm.

Die Rahmung der in Wolle und Seide gewirkten, mythologischen Darstellung mit den prunkvollen, von Blütengirlanden umwundenen Säulen ist charakteristisch für die kostbaren Wandteppiche aus der Königlichen Manufaktur im nordfranzösischen Beauvais.

Die Tapisserie mit Venus und Cupido als zentralem Motiv stammt aus der Blütezeit der Manufaktur, deren Leitung 1726 nach mehreren Eigentümerwechseln erstmals an einen Künstler übergeben worden war: Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), bis dahin Hofmaler unter Ludwig XV., entwarf unzählige neue Motive und Bordüren für qualitätvolle, elegante Wandbehänge und Tapisseriebezüge repräsentativer Sitzgarnituren.

Von sehr guter, farbfrischer Erhaltung. Aus süddeutschem Adelsbesitz.

Höhe 323 cm, Breite 311 cm.

Eine besonders schöne und seltene Kombination von geschliffenem Kristallglas und vergoldeter Bronze- und Metallmontierung, die der „Churfürstlichen Spiegel-Schleif- und Poliermanufaktur“, der sogenannten „Spiegelschleife“ in Dresden zuzuschreiben ist.

An der Deckenkrone mit umlaufend abhängenden Glastropfen halten drei Ketten die große Glasampel mit Kerbschliffdekor sowie den geschwungenen Leuchterarmen mit plastischen Widderköpfen. Vergleichbare luxuriöse

Lampen der Dresdener Fabrik wurden mehrfach im Journal des Luxus und der Moden vorgestellt und zur „vortrefflichen Beleuchtung eines Boudoirs“ beworben.

Höhe 80 cm.

Silber, gegossen, getrieben und ziseliert mit Augsburger Beschau und Meistermarke Johann Jakob Kohlern.

Ein sehr schön ausgeführtes Paar frühbarocker Leuchter, bei dem sich die feinen Gravuren in sehr guter Erhaltung bewahrt haben und sich mit getriebenen, reliefierten Ornamenten sowie reichen Profilierungen kunstvoll abwechseln.

Höhe 17,3 cm, Gewicht 580 g.

Über Holzkern mit getriebenem, graviertem und vergoldetem Kupfer beschlagen.

Das Kreuz ist seit dem frühen Mittelalter das zentrale Symbol des Christentums und folgt einer festen ikonographischen Bildsprache. Der Gekreuzigte im Zentrum ist im Dreinageltypus dargestellt, auf den geschweiften Kreuzenden sind Reliefs von Gottvater, Maria, Johannes und Maria Magdalena appliziert und auf der Rückseite wird der segnende Gottvater umgeben von den Symbolen der vier Evangelisten an den Enden der Kreuzarme.

Bei Prozessionen, Wallfahrten oder feierlichen Einzügen zur heiligen Messe wurden kostbare Kreuze wie dieses auf Stangen getragen und während der Messe für alle Gläubigen sichtbar in der Nähe des Altares aufgestellt. Auch in privaten, festlich dekorierten Wohnräumen dienten Kreuze von dieser hohen Qualität als Segens- und Andachtskreuz und sind nur selten so gut erhalten.

Höhe 53 cm.

Feuervergoldete Bronze.

Auf der rückseitigen Werkplatine gravierte Signatur. Inmitten der kunstvoll ineinander verschlungenen, filigran durchbrochenen Blattornamente scheint das Gehäuse mit dem Uhrwerk geradezu zu schweben. Das Zifferblatt zeigt römische Stunden- und arabische Minutenzahlen, der Halbstundenschlag ertönt auf einer Glocke.

Höhe 36 cm, Breite 27 cm, Tiefe 16 cm.

Tardy, Dictionnaire des horlogers français, Paris 1972, S. 227.

Fein ziselierte, feuervergoldete Bronze nach einem Entwurf von Pierre Gouthière (1732-1813).

Vergleichbare Bronzeleuchter befinden sich in den Sammlungen des Schlosses Pillnitz bei Dresden (Inv. Nr. 9840).

Gouthière kombiniert im Entwurf zu diesen Leuchtern klassische, griechische Elemente wie den runden, mit Blattfries gezierten Sockel und den dreiseitig modellierten Schaft mit plastischen Karyatiden. Damit entsprach er dem zeitgenössischen, klassizistischen Geschmack – nicht nur in Frankreich.

Die Leuchter waren ein Geschenk des Wettiner Hofes an eine sächsische Adelsfamilie und befinden sich dank dieser Wertschätzung in sehr guter Erhaltung.

Höhe 33 cm.

Ottomayr/ Pröschel, Vergoldete Bronzen, München 1986, Bd. 1, S. 286.

Der große Barockspiegel zeigt im Giebelfeld das Wappen der Herren von Hausen und im Sockel das bekrönte Monogramm „BGH“ in einer geschliffenen Spiegelkartusche.

Provenienz: Ehemals im Besitz des Klosters Salem, anschließend an die Großherzöge bzw. Markgrafen von Baden übergegangen.

Höhe 148 cm, Breite 72 cm.

Aus dem Tafelservice für Großherzog Georg von Mecklenburg-Strelitz nach seiner Vermählung mit Prinzessin Marie von Hessen-Kassel.

Gemarkt Neustrelitz 1836, Meistermarke Gottfried Christian David Petschler und Fidei-Commis-Stempel („FIDC“).

Auf einer runden Basis tragen je vier vollplastische, naturalistisch ziselierte Widder die mit Godronen gezierte Schale. Der mit dem Wappen der Großherzöge von Mecklenburg gravierte Deckel wird von einem liegenden Löwen bekrönt.

Neben mehreren, leicht im Dekor variierenden Terrinen gehörten auch elegante silberne Speiseteller und Gewürzmenagen zu dieser umfangreichen, bei mehreren Goldschmieden in Auftrag gegebenen Garnitur für eine festliche Tafel. Vom Neustrelitzer Goldschmied Petschler (1794-1879, 1816 Meister) sind noch weitere, kostbare Aufträge für die Silberkammer des Großherzogs von Mecklenburg verzeichnet.

Höhe 30 cm, Gewicht ca. 4140 g.

Scheffler, Goldschmiede Mittel- und Norddeutschlands, Berlin 1980, S. 233 u. Abb. 53, 57.

Im lebhaften Stil des venezianischen Barock sind die geschnitzten Rahmen mit plastischen Muscheln, Blütenzweigen und Rocaillen verziert.

Von besonderer Bedeutung sind die figürlich geätzten, original erhaltenen Spiegelgläser mit Darstellungen des Götterpaares Venus und Merkur unter feinen, glockenförmigen Baldachinen. Dieses Applikenpaar ist ein weiteres, eindrucksvolles Beispiel für die Fertigkeiten der venezianischen Kunsthandwerker – sowohl in Bezug auf die Schnitzerei als auch auf die technische Herstellung und Veredelung der zerbrechlichen Spiegelgläser, deren Wirkung sich bei Kerzenschein erst vollends entfacht.

Höhe 82 cm, Breite 41 cm.

Großzügig bemalt mit Blütenzweigen auf Landschaftssockeln in Eisenrot und Gold. Zum Service gehören elf Koppchen und sechs Tassen, zehn Untertassen bzw. kleine Teller, eine Teekanne, ein Milchkännchen sowie zwei sechseckige Konfektschalen mit gewelltem Rand.

Nur sehr selten haben sich so umfangreiche Kinder- oder Puppenservice aus Fernost erhalten. Sie waren im 18. Jahrhundert ein Symbol für höchsten Luxus, der mit solch kultivierten Spielzeugen an die nächste Generation weitergegeben wurde.

Die Kinder lernten mit diesen wertvollen Objekten den Umgang mit Gegenständen des alltäglichen, höfischen Lebens.

Am Sockel bezeichnet „fecit T. Friedl“ und „Gegossen J.C. Hennick“.

Der großformatige Guss aus vergoldetem Metall zeigt zwei vollplastische, lebhafte Putten, die aufmerksam eine Schale mit Früchten tragen. Ganz im Sinne der barocken Skulptur ist hier virtuos derjenige Augenblick ihrer Bewegung eingefangen, in dem die größte Anspannung liegt – sowohl körperlich als auch geistig. In den wachsamen Augen der Putten liegt höchste Konzentration auf dem Balancieren der süßen aber schweren Ernte auf dem Tablett.

Friedl (Wien 1842-1900 Kirchau/ Niederösterreich) studierte an der Wiener Akademie der bildenden Künste und schuf zahlreiche Skulpturen. Sein Hauptwerk sind die in Marmor ausgeführten Rossbändigergruppen am Maria-Theresien-Platz in Wien, weitere Skulpturen und Bauplastiken finden sich in Hamburg, Budapest, Augsburg und Prag.

Höhe 92 cm.

Gips, gefasst und seitlich signiert.

Der Torso wird aufgeführt in dem in Bearbeitung befindlichen Werkverzeichnis des Künstlers von Andrea Müller-Fincker. Schliepstein arbeitete nach seinem Studium an der Hochschule für bildende Künste in Berlin zunächst als freischaffender Künstler. Ab 1911 war er unter anderem für KPM und ab 1929 exklusiv für Rosenthal tätig.

Seinen zunächst naturalistischen Figuren folgten im Laufe der 1920er Jahre immer expressionistischere, ausdrucksstarke Entwüfe, denen auch dieser weibliche Akt zuzuordnen ist. Zahlreiche Museen stellen Arbeiten Schliepsteins aus, unter anderem das Bröhan-Museum Berlin, das Porzellanikon in Selb oder das Museum of Applied Arts and Sciences in Sydney.

Provenienz: Aus dem Besitz der Familie des Künstlers.

Höhe 83 cm.

Lindenholz.

In gerader Haltung trägt die auf der Mondsichel stehende Muttergottes das Jesuskind auf ihrem linken Arm vor der Brust und stützt es mit ihrer Rechten. Der Apfel in seiner Hand nimmt als Symbol des Sündenfalls seinen späteren Tod am Kreuz für die Erlösung der Menschen vorweg. Dem gesenkten, in sich gekehrten Blick im feinen Gesicht der Madonna steht das zart lächelnde, rundliche Kindergesicht mit aufmerksam die Welt betrachtenden Augen gegenüber.

Die Virtuosität der Schnitzerei, die bewegten Falten im geschlossenen Umriss der Figur und die feinen Züge der Skulptur geben wichtige Hinweise auf die Entstehung der Madonna im Umfeld des berühmten Nürnberger Bildhauers Veit Stoss (1447-1533). Vergleichbar mit der hier gezeigten Skulptur ist die Hausmadonna von der Fassade seines Wohnhauses in der Nürnberger Wunderburggasse, die heute im Germanischen Nationalmuseum gezeigt wird. (Inv. PL.0 217).

Höhe 126 cm.

Fein behauener und polierter, beige-farbener Sandstein.

Das angedeutete Lächeln im Gesicht der Gottheit steht für die höchste und nobelste Form des Lachens eines Buddha und lässt sich durchaus mit dem Zustand der Erleuchtung in Einklang bringen. Auch die geflammte Spitze auf seinen Haaren ist ein Symbol seines spirituellen Wesens und der Erleuchtung. Der gesenkte Blick unter der fein gezogenen Brauenlinie verweist auf seine tiefe Spiritualität und innere Ruhe.

Provenienz: Deutsche Privatsammlung, erworben

1996 bei Kunsthandel Venzke, Berlin.

Höhe 34 cm.

Marmor, signiert und datiert. Vor zwei Weizenbündeln zu seinen Füßen stehender, nackter, nur mit einem Blatt bedeckter Mann zwischen Kindheit und Adoleszenz, die rechte Hand an seine Stirn erhoben. Die Ästhetik des Körpers bezieht sich auf klassische, mediterrane Werke der Bildhauerkunst. Die Skulptur hat eine schöne, natürlich gewachsene Oberfläche des Marmors bewahrt.

Höhe 124 cm.

Bronzeguss mit originaler, dunkler, fast schwarzer Lackpatina.

An einen mit dem Löwenfell bedeckten Felsen gelehnt sitzt der athletische antike Held, in seiner ausgestreckten Rechten die drei goldenen Äpfel aus dem Garten der Hesperiden präsentierend und den linken Arm entspannt auf seine Keule gestützt. Das bärtige Haupt wird von einem gebundenen Kranz bekrönt, sein Blick ruht auf den Äpfeln der Unsterblichkeit, die er mit einer List aus dem von einem Drachen bewachten Garten stehlen konnte - sein eindrucksvoll ausgeformter, muskulöser Körper war für diese seiner zwölf Heldentaten also eher nebensächlich.

Der Bildtypus des sitzenden Helden geht zurück auf eine Herkulesfigur aus dem 1./2. Jahrhundert n. Chr., die in der Antikensammlung des Kunsthistorischen Museum Wien aufbewahrt wird (Inv. VI 342).

Höhe 52 cm.

Obstholz geschnitzt, mit Resten der original erhaltenen Farbfassung.

Die feine, frühbarocke Figur der Maria steht erhöht auf einem geschweiften und getreppten Sockel. Maria hält mit beiden Händen ihren Sohn, der in seiner linken Hand den Reichsapfel trägt und die Rechte im Segensgestus erhoben hat. Die zarten, anmutigen Gesichtszüge der Figuren harmonieren mit den weich fallenden, detailliert ausgearbeiteten Falten der Gewandstoffe.

Höhe 38,5 cm.

In der im Nordwesten Nigers und den angrenzenden Regionen Burkina Fasos lebenden Kultur der Bura-Asinda-Sikka wurden Urnen aus Terrakotta mit Kleidungsstücken und Andenken aus dem Besitz des Verstorbenen gefüllt und mit der Öffnung nach unten dem Grab beigelegt.

Dieses traditionelle Ritual demonstriert den Glauben des Volkes an die Fortdauer des Lebens über den Tod hinaus. Bei Feldarbeiten entdeckten Bauern erstmals 1975 die länglichen Gefäße, von denen viele einen ähnlichen, charakteristischen Kopf aufweisen.

Typisch sind die Augen in Form von Kaffebohnen, die markante, gerade Nase und der leicht geöffnete, stilisierte Mund. Besonders aufwändig sind bei dem hier gezeigten Behälter die Verzierungen der Wandung mit linear eingedrückten Kerben und Noppen. Das Alter des Gefäßes wurde 1999 durch eine Thermolumineszenzanalyse bestätigt.

Höhe 94 cm.

Schaedler, Erde und Erz – 2500 Jahre Afrikanische Kunst aus Terrakotta und Metall, München 1997, S. 70 ff.

Holz mit sehr gut erhaltener, originaler Fassung. Nach Ausbildung und Gesellenzeit bei den berühmten Bildhauern Johann Baptist Straub in München, Johann Josef Christian in Riedlingen, Joseph Anton Pfaffinger in Salzburg und Leonhard Riedlinger in Augsburg erarbeitete sich Jorhan mit seiner Werkstatt in Landshut einen Ruf als bedeutender niederbayerischer Rokoko-Bildhauer mit individuellem, spielerisch-raffiniertem Stil.

Unter seinen zahlreichen Kirchenausstattungen und -umgestaltungen waren seine bedeutendsten Aufträge die für den Hochaltar von St. Peter in Pfaffenberg sowie für die Altarfiguren und die originelle und prunkvolle Schiffskanzel in St. Martin in Altenerding.

Höhe ca. 80 cm.

In der Serie "Mutterliebe" setzt sich Adler intensiv mit ihren realen Modellen und deren Geschichten im Vorfeld Auseinander. Es geht um die Liebe der Mutter und damit einhergehende Verletzungen - ob mutwillig oder nicht. Der Werkzyklus besteht aus sechs Skulputren vom Kleinkind bis hin zur alten Frau.

Das Porträt der Tochter im Kleinkindalter ist titelgebend für die gesamte Werkgruppe: »Mutterliebe«. Mütterlichkeit wird hier mit der künstlerischen Suche nach Perfektion im wörtlichen und übertragenen Sinne gleichgesetzt. Angesichts einer womöglich übertriebenen mütterlichen Fürsorge drücken Gesicht, Statur und Gestik eine gewisse Melancholie aus. Der Kopf ist vollständig vom Hals getrennt, ebenfalls der linke Arm an zwei Stellen: unter der Schulter und am Handgelenk. Alle Bruchstellen werden zusammengefügt durch goldfarbene Klammern aus Draht. Der in seiner Seherfahrung erschütterte Betrachter begibt sich um die allansichtige Figur herum und entdeckt Verletzungen anderer Art: Sprünge im Material, mit Wucht angefügt und oberflächlich gekittet. Vielleicht wird der Betrachter jetzt aufatmen und getröstet sein, auf die Ebene des Materials zurückgeholt zu werden. Die Frage nach Verletzungen tieferer Natur, die ein Leben lang mitgetragen werden, wird unweigerlich bleiben.

In der Serie "Mutterliebe" setzt sich Adler intensiv mit ihren realen Modellen und deren Geschichten im Vorfeld Auseinander. Es geht um die Liebe der Mutter und damit einhergehende Verletzungen - ob mutwillig oder nicht. Der Werkzyklus besteht aus sechs Skulputren vom Kleinkind bis hin zur alten Frau.

Die porträtierte Rosalie erscheint in ihrer Entrücktheit unantastbar. Sie ist im jungen Erwachsenenalter – das Alter der großen Träume, aber auch der herben Enttäuschungen wie Liebesentzug. Ihre Mutter ersetzte sie als Teenager durch ein neues Kind und ließ sie zurück. Die ursprüngliche Gänze und Vollkommenheit werden unwiderruflich zerstört. Die kleinen goldfarbenen Metallklammern, weisen auf die (selbst-)verursachten Verletzungen hin. Liebt mich die Mutter nicht?, stellt sich Rosalie die Frage und es bleibt eine letzte Hoffnung symbolisiert durch ein Blütenblatt: Die Mutter liebt mich. 

In der Serie "Mutterliebe" setzt sich Adler intensiv mit ihren realen Modellen und deren Geschichten im Vorfeld Auseinander. Es geht um die Liebe der Mutter und damit einhergehende Verletzungen - ob mutwillig oder nicht. Der Werkzyklus besteht aus sechs Skulputren vom Kleinkind bis hin zur alten Frau.

Die Japanerin Seika ist in festlichem strahlendweißem Kimono porträtiert. Er ist links herum gebunden. So trägt man ihn in Japan nur bei der Hochzeit als auch bei im Todesfall. Von einer japanischen Ehefrau erwartet der gesellschaftliche Kanon, in stiller Demut und Bescheidenheit der Familie zu dienen. Somit lässt sich das Werk als die gefühlte Verschmelzung beider Anlässe interpretieren: Der Kimono scheint so eng gebunden, dass jedes freie Handeln unterbunden wird. Auch der Mund, mit goldfarbenen Metallklammern verschlossen, deutet auf eine stumm gemachte Dienerin hin. Trotz/wegen mütterlicher Liebe ist Seika traditionellen kulturellen Mustern zum Opfer gefallen und hat ihrer vorbestimmten Rolle nicht ausweichen können. 

Die Bildhauerin fängt den Moment ein, als die Protagonistin den Kopf wendet, um über die eigene Schulter hinweg nach hinten zu blicken. Auf diese Weise wird die Statik der Oberkörperachse durchbrochen und die Allansichtigkeit der Plastik virtuos hervorgehoben. Bewegung wird evoziert. Unweigerlich wird der Betrachter Seikas Blick folgen und die Skulptur umschreiten.

Öl auf Kupfer.

In festlichem Ambiente vergnügt sich eine galante, höfische Gesellschaft auf der Terrasse eines prunkvollen Palastes zu Musik, Tanz und Konversation bei einem üppigen Festmahl. Auf großformatigen Wandbildern im Hintergrund der farbenprächtigen Szenerie spiegeln mythologische Darstellungen der Jagdgöttin Diana sowie des Sonnengottes Apoll den anspruchsvollen Lebensstil der Figuren und erzählen als Allegorien den Traum von ewiger Schönheit und Jugend, von Verführung und Liebe, aber auch von der Last gesellschaftlicher Erwartungen und moralischer Ansprüche.

In ihrer brillanten Farbigkeit und der hervorragenden Qualität der Malerei sind diese beiden Pendants ein typisches Beispiel für die Kunst des Barock in Österreich. Janneck gilt neben Johann Georg Platzer (1704-1761) zurecht als bedeutendster Künstler der Wiener Akademie. In der für ihn charakteristischen Verbindung von niederländischen mit französischen Vorbildern gelang ihm die exzellente Umsetzung des einzigartigen, barocken Lebensgefühls der vornehmen Gesellschaft im 18. Jahrhundert. Das Gemäldepaar wurde 1996 in der Residenzgalerie Salzburg ausgestellt und im Ausstellungskatalg publiziert (Kat.-Nr. 4 und 5).

Höhe 40 cm, Breite 52 cm.

Juffinger, Reich mir die Hand, mein Leben. Einladung zu einem barocken Fest mit Bildern von Johann Georg Platzer und Franz Christoph Janneck, Salzburg 1996, S. 100-104.

Pucher, Franz Christoph Janneck 1703-1761, Dissertation, Graz 1996, S. 196-197, Kat.-Nr. 109 u. 110.

Großherzogin Friederike Caroline Luise von Mecklenburg-Strelitz mit dem Bildnis ihrer ersten Tochter, Charlotte Georgine Luise Friederike

Öl auf Leinwand.

Einen symbolhaften Einblick in das private Leben der dargestellten Prinzessin von Hessen-Darmstadt (1752-1782), durch Heirat Herzogin zu Mecklenburg-Strelitz und Mutter der preußischen Königin Luise, bietet dieses, in der Tradition höfischer Portraitmalerei angefertigte Bild. Das aufwändig geraffte und bestickte, seidenblaue Kleid, die kunstvoll toupierte Frisur, der dezente aber kostspielige Schmuck unterstreichen ihre repräsentative Funktion. Das Hündchen verweist als Allegorie auf die eheliche Treue und illustriert ebenso wie das fein ausgeführte Kinderbildnis in ihren Händen die gesellschaftliche Rolle der jungen Herzogin.

Anlässlich der Geburt oder Taufe ihres ersten Kindes in Auftrag gegeben, entstand dieses liebevoll gemalte Andenken mit dem Doppelportrait von Mutter und Tochter. Charlotte (1769-1818), die später gemeinsam mit ihren Schwestern

Königin Luise von Preußen, Königin Friederike von Hannover und Fürstin Therese von Thurn und Taxis als eine der schönsten Frauen ihrer Zeit galt, heiratete mit 15 Jahren Herzog Friedrich von Sachsen-Hildburghausen.

Höhe 64 cm, Breite 46 cm.

Die in der Galerie AOA;87 ausgestellten Papierarbeiten strahlen – reduziert auf dem Antlitz – Anmut, Stärke oder Provokation aus. Der Ausdruck wird durch für Schleimes charakteristische Lichtregie zusätzlich verstärkt. Die
Porträts wirken ausgewogen und klar, und erinnern nicht zuletzt
durch die Beleuchtung an Ikonenmalerei.

Die in der Galerie AOA;87 ausgestellten Papierarbeiten strahlen – reduziert auf dem Antlitz – Anmut, Stärke oder Provokation aus. Der Ausdruck wird durch für Schleimes charakteristische Lichtregie zusätzlich verstärkt. Die
Porträts wirken ausgewogen und klar, und erinnern nicht zuletzt
durch die Beleuchtung an Ikonenmalerei.

Die in der Galerie AOA;87 ausgestellten Papierarbeiten strahlen – reduziert auf dem Antlitz – Anmut, Stärke oder Provokation aus. Der Ausdruck wird durch für Schleimes charakteristische Lichtregie zusätzlich verstärkt. Die
Porträts wirken ausgewogen und klar, und erinnern nicht zuletzt
durch die Beleuchtung an Ikonenmalerei.

Pastoser Farbauftrag, ein Crescendo der Töne und
kompositionelle Überraschungen sind nur einige der Stilelemente,
die BetrachterInnen in den Bann ziehen. Unterteilt in »Köpfe«,
»Masken« und »Zöpfe«, werden in den Werken Motive neu
interpretiert, neu gewichtet und um neue Aspekte erweitert. Themen
wie Abgründe, Wünsche, Vorurteile werden mal gesellschaftskritisch
mal augenzwinkernd behandelt. Die Komposition "Rouge et noir" beschränkt sich wie die anderen Arbeiten auf die Potagonistin, die frotnal auf den Bildraum ausfüllend, durch den offenen Blickkontakt BetrachterInnen in einen Dialog hinein zieht. Die Maske als Schutz des wahren Ichs oder als Ausdruck dessen, was man sein möchte, verschleiert und verrät zu gleichen Teilen. Ob das Verdeckte nun zart oder stark ist, bleibt letztendlich eine Frage der
Interpretation.

Schleime äußert sich im Interview mit Christiane Bühling: »Die Gemeinsamkeit
aller Arbeiten ist der subjektive Ausgangspunkt, der meist aus dem
persönlichen Erleben entsteht. Die weitere Gemeinsamkeit ist
natürlich der Hang zur Übertreibung, zum Ironischen und
Theatralischen.« Die Künstlerin unterstreicht, dass Zeichnung und
die Techniken Aquarelle und farbige Tusche sehr ihrem Naturell
entsprechen – sie entstehen intuitiv, das Zarte kommt dabei heraus.
 

Inspirationen schöpft Cornelia Schleime aus dem Leben. In
Interviews spricht sie über ihre Erfahrungen mit Sich Verstellen und
Sich Inszenieren. Das Werk »Tropenfrau« ist ein Beispiel für den
ironischen Umgang der Malerin mit gesellschaftlichen Mustern und
Vorurteilen. Die Idee zu diesem Werk geht womöglich auf die Reise
nach Südamerika zurück. »Tropenfrau« untermauert Schleimes
Aussage, dass sie Erlebtes verarbeitet und dass sie Kunst und
Leben nicht trennt. Cornelia Schleime ist Teil eines jeden ihrer Bilder und lebt getreu dem Motto: Ich male, also bin ich. 

„Malines - Vue des Canaux“, (Ansicht des Kanals in Mechelen), signiert und datiert von Joseph Ignace van Hoey, 1879, (Belgischer Maler geb. 1810-1892).

Öl auf Leinwand

Höhe 48 cm, Breite 60 cm

Jagdportait eines adligen Herrn von 1660/70. Zuschreibung an Johann Heinrich Roos (geb. 1631 in Otterberg, gest. 1685 in Frankfurt) unter Bezugnahme auf die Monographie von Hermann Jedding über die Malerfamilie Roos von 1998 vorhanden.

Öl auf Leinwand 

Höhe 106 cm, Breite 80 cm.

GABRIELE MÜNTER 

(1877 Berlin – 1962 Murnau am Staffelsee)

DORFSTRAßE MIT HUHN

um 1908

Öl auf Leinwand

Rückseitig Nachlassstempel, Bleistift L 376

Höhe: 17 cm, Breite: 10 cm 

Provenienz:

Nachlass Gabriele Münter;

Leonhard Hutton Galleries, New York (aus dem Nachlass erworben);

Privatbesitz Jane F. Sheets, Buffalo, New York

Das Werk ist von der Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung als Nr. L376 im Nachlass Gabriele Münters verzeichnet.