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Martinuzzi, Napoleone - attrib.: Seltene, große Zierhenkelvase ''nero e rosso''

(Murano 1892-1977 Venedig) Entwurf für Zecchin Martinuzzi, um 1933. Auf Standring der ovoide Korpus, an der Schulter aufgeschmolzen vier kräftige, gerillte Zierhenkel. Dunkelviolettes, fast schwarzes Glas mit dichten Silberflittereinschmelzungen und transparentem Überfang, Standring, Mündung und Henkel rot überfangen. H. 34 cm. - Die Manufaktur wurde 1932 vom Bildhauer Martinuzzi und dem Ingenieur Francesco Zecchin gegründet und war 1932 und 1934 auf der Biennale vertreten. Obwohl die Manufaktur bereits Ende der 30er Jahre wieder geschlossen werden musste, hatte sie großen Einfluss auf die anderen Glasmanufakturen in Venedig. // Martinuzzi, Napoleone - attrib. — Rare, large vase ''nero e rosso'' (Murano 1892-1977 Venice) designed for Zecchin Martinuzzi, c. 1933. The oval body on a standing ring, four strong, grooved decorative handles fused onto the shoulder. Dark violet, almost black glass with dense silver tinsel enamels and transparent overlay, stand ring, mouth and handle overlaid with red. H. 34 cm. - The manufactory was founded in 1932 by the sculptor Martinuzzi and the engineer Francesco Zecchin and was represented at the Biennale in 1932 and 1934. Although the manufactory had to close again at the end of the 1930s, it had a great influence on the other glass manufactories in Venice.

In unserer Frühjahrs-Auktion am 26. & 27. März 2021
In our Spring Auction in March 26 & 27 2021
schlosser.atgportals.net/auctions/7759/schlosser10019

Ritter, Paul d. Ä.: Begrüßungsszene auf dem Gang im zweiten Stock des Nürnberger Rathauses

(Nürnberg 1829-1907 ebd.) Schauplatz ist der Korridor im 2. Stock des Nürnberger Rathauses mit der plastisch gestalteten Decke, das Gesellenstechen darstellend; es zeigt den Moment, wie Karl von Krämer aus dem kleinen Rathaussaal in seiner Funktion als Standesbeamter herausstritt und von seinen dort versammelten Parteikollegen zu seinem 70. Geburtstag beglückwünscht wird. Öl/Lwd. Links unten voll sign. und dat. ''1888''. 54 x 43,5 cm. - Restauriert. - Provenienz: Nürnberger Privatsammlung. Das Gemälde war ein Exponat in der Ausstellung der Kunstsammlungen im Museum Industriekultur 2007. Siehe Kat. Spätromantik im Industriezeitalter - Die Nürnberger Künstlerfamilie Ritter, S. 349 mit ausführlicher Aufzählung der Dargestellten und Abb. 13. - Siehe: Silke Colditz-Heusl, Paul Ritter und das kulturhistorische Stadtbild Nürnbergs im späten 19. Jh., S. 503, Abb. 13. // Ritter, Paul d. Ä. — Greeting scene in the corridor on the second floor of the Nuremberg City Hall. (Nuremberg 1829-1907 ibid.) The scene is the corridor on the 2nd floor of the Nuremberg town hall with the sculptured ceiling, depicting the Gesellenstechen; it shows the moment when Karl von Krämer steps out of the small town hall hall in his function as registrar and is congratulated on his 70th birthday by his party colleagues gathered there. Oil on canvas. Signed and dated in full lower left ''1888''. 54 x 43,5 cm. - Restored. - Provenance: Nuremberg private collection. The painting was an exhibit in the exhibition of the Art Collections in the Museum of Industrial Culture 2007. See Cat.  Spätromantik im Industriezeitalter - Die Nürnberger Künstlerfamilie Ritter, p. 349 with a detailed list of the sitters and Fig. 13. - See: Silke Colditz-Heusl, Paul Ritter und das kulturhistorische Stadtbild Nürnberg im späten 19. Jh., p. 503, fig. 13.

In unserer Frühjahrs-Auktion am 26. & 27. März 2021.

Heilige Barbara

Oberrhein, um 1480/90

Eichenholz, vollrund geschnitzt, originale Fassung

Höhe: 56 cm

 

Die Skulptur stellt Barbara von Nikomedien dar, eine Märtyrerin des 3. Jahrhunderts. Der hagiographischen Überlieferung zufolge versuchte Barbaras Vater Dioscuros die Hinwendung der vornehmen jungen Frau zum Christentum zu verhindern, indem er sie in einen Turm einsperrte. Als Barbara sich dennoch taufen ließ, beschloss ihr Vater, sie zu töten. Während ihres grausamen Martyriums erfuhr Barbara wiederholt Gottes Beistand, als beispielsweise ihre Verfolger bestraft und ihre Wunden geheilt wurden. Schließlich enthauptete Dioscuros seine Tochter eigenhändig, woraufhin er von einem Blitz erschlagen wurde. 

In Mittelalter und früher Neuzeit war Barbara, neben Katharina und Margareta, eine der meist verehrten weiblichen Heiligen und zählt zur Gruppe der Vierzehn Nothelfer. Sie wurde zum Schutz vor einem plötzlichen Tod und als Beistand der Sterbenden angerufen, galt als Patronin der Architekten und Bauarbeiter, sowie der Schmiede und der Feuerwehr, da ihre Fürsprache vor Unheil durch Blitz, Donner und Feuer bewahren sollte.

Die hier gezeigte Skulptur der Heiligen Barbara besticht durch die harmonische Komposition und die exzellente künstlerische Qualität, mit der die Details von Gesicht, Haar und Gewandfalten ausgearbeitet sind. Die Figur steht auf einem architektonischen Sockel, neben ihr, als Attribut, ein dreigeschossiger, spätgotisch verzierter Turm. Ihr Gesicht wirkt kindlich zart, mit breiter Stirn, kleinem Mund und spitzem Kinn. Der Blick der schmalen, mandelförmigen Augen scheint voller Unschuld auf den Betrachter gerichtet. In ihren feingliedrigen Händen hält die Heilige eine geöffnete Bibel, während sie zugleich die Schöße ihres Mantels unter die Arme klemmt, der sie in üppig wogenden, kantigen Schüssel- und Röhrenfalten umfängt. Auch das darunter hervorscheinende rote Kleid bildet sowohl an den Ärmeln als auch am Saum reichhaltige Falten, die gekonnt den Eindruck einer Fülle kostbaren Stoffes erzeugen. 

Besonders in der Rückenansicht fasziniert die vollrund geschnitzte Skulptur durch die Haarpracht aus präzise gestalteten braunen Locken, die im eleganten Zusammenspiel mit den Mantelfalten bis auf Kniehöhe herabfließen. 

Stilistisch lässt sich die Skulptur der oberrheinischen Plastik der Zeit um 1480/90 zuordnen. Auffallend ist die überaus feinsinnig erfasste Plastizität, durch die leibliche Grazie zum Sinnbild für innere, geistige Reinheit wird. Damit ist die hier gezeigte heilige Barbara ein eindrucksvolles Zeugnis für die große handwerkliche Präzision und Raffinesse ihres Schöpfers, eines bislang nicht namentlich identifizierten oberrheinischen Meisters. Ein herausragendes Kunstwerk, dessen liebliche Anmut und würdevolle Eleganz bis heute nichts von ihrem Zauber eingebüßt haben. 

 

 

Bedeutende Kommode des friderizianischen Rokoko aus dem Umkreis Friedrichs des Großen - Werkstatt der Gebrüder Spindler - Potsdam, um 1760/70

Aus der Werkstatt der Gebrüder Spindler (Johann Friedrich, 1726 - um 1799 und Heinrich Wilhelm, 1738-1788). Die auf Wunsch des Königs 1765 aus Bayreuth nach Potsdam gekommenen Kunstschreiner prägten mit ihren prunkvollen Arbeiten maßgeblich die friderizianische Möbelkunst am Übergang vom Spätrokoko zum frühen Klassizismus. Die Vielzahl an Aufträgen für verschiedene Appartements des Neuen Palais, die die Brüder in nur wenigen Jahren erhielten ist einzigartig und entsprach zum einen den ganz persönlichen Vorlieben Friedrichs des Großen für kostbare Materialien und eine prunkvolle, höfische Repräsentation. Der «alte Fritz» wollte mit dem Neuen Palais und seiner prachtvollen Ausstattung die ungebrochene Stärke Preussens nach dem Siebenjährigen Krieg demonstrieren.

 

Ein wiederholt auftretendes Motiv an diesen Potsdamer Kommoden ist – wie auch bei dieser – die Gliederung der Front in drei große, von Volutenspangen aus grün koloriertem Ahorn geformte Kartuschen. Korrespondierend dazu fällt auch die Gestaltung der Platte aus. An den naturalistischen, außerordentlich fein eingelegten Blumengebinden zeigt sich die original erhaltene Brandschattierung, Gravierung und Kolorierung der verwendeten Hölzer. Sowohl exotische Furniere wie Rosenholz und Palisander, aber auch einheimische Obst- und Laubhölzer wurden für diese Kommode kunstvoll verarbeitet. An den Bronzeapplikationen haben sich Reste der originalen Vergoldung erhalten.

 

Höhe 81 cm, Breite 125 cm, Tiefe 66 cm.

Kreisel/ Himmelheber, Die Kunst des deutschen Möbels, München 1970, Bd. 2, Abb. 722-726.

Schick, „Johann Friedrich und Heinrich Wilhelm Spindler. Die Möbelaufträge Friedrichs des Großen für das Neue Palais“, in: Friedrich300, 2008 (Online-Publikation der Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin Brandenburg).

Graf, „Das Neue Palais König Friedrichs des Großen – Funktion, Nutzung, Raumdisposition und Möblierung, 1763-1784“, in: Friedrich300, 2012 (Online-Publikation der Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin Brandenburg).

Wunderbar erhaltenes, kostbares Lack-Kabinett - Spa, um 1770

Der belgische Ort Spa erlebte im 18. Jahrhundert nicht nur eine Blütezeit als berühmter Kurort – seinen zahlreichen Mineralwasser-Quellen wurden wichtige Heilkräfte nachgesagt – sondern auch als Zentrum europäischer Lackkunst. Mit kunstvoller Lackmalerei dekorierte Schachteln aller Art, Bonbonnièren, Dosen für Tee, Puder, Zigarren und Tabak oder Toilettengarnituren waren bei den betuchten und nicht selten bekrönten Kurgästen der Stadt, die bald den Beinamen „Café de l‘Europe“ erhielt, beliebte Sammlungsstücke.

 

Besonders kostbar waren kleine, in Lacktechnik verzierte Möbelstücke wie dieses prunkvolle Kabinett, allseitig in Schildpattmanier grundiert, großzügig brokatartig dekoriert und mit galanten chinoisen Szenerien bemalt. Da sowohl die Innenseiten der Türen und die Fronten der dahinter verborgenen Schübe verziert sind, als auch die Rückseite des Möbels, kann es sowohl geschlossen als auch geöffnet und frei stehend in einem Salon präsentiert werden. Die aufwändig in Goldlack gestalteten Chinoiserien spiegeln die exotischen, märchenhaften Vorstellungen eines hochkultivierten Reiches wider. Das in Europa nach dem Vorbild asiatischer Luxusgegenstände dekorierte Kabinett zeugt von der enormen Begeisterung für die exquisiten originalen Porzellane, Seidentapeten und Lackarbeiten aus Fernost.

 

Höhe 39 cm, Breite 46 cm, Tiefe 31 cm.

Huth, Lacquer of the West: History of a Craft and an Industry, Chicago 1971, S. 307ff.

Origineller Biedermeier-Salontisch - Werkstatt Johann Georg Hiltl - München um 1820

Die runde, sternförmig mit Masernussholz furnierte Platte ruht auf einem dreiseitig eingezogenen, getreppten Sockel. In Schwarzlot auf Ahornfüllungen gemalte Putten zwischen gerolltem Blattwerk tragen das Monogramm „EBS“ auf den drei Seiten des pylonförmigen Schaftes.

 

Johann Georg Hiltl (1771-1845) kehrte nach seiner Ausbildung zum Schreiner 1794 nach München zurück und eröffnete in der Prannerstraße 4 sein berühmtes Möbelgeschäft. Dass zeitweise mehr als 40 Mitarbeiter in seiner Werkstatt beschäftigt waren, war zwar ein klarer Verstoß gegen die Beschränkungen durch die Zunftordnung, unterstrich jedoch den enormen Erfolg seiner Werkstatt. Zeitgenossen beschrieben den Kaufmann und Kunstschreiner als eine der „interessantesten Erscheinungen Münchens“, zu dessen illustrem Kundenkreis auch die Wittelsbacher gehörten. Ab 1818 entwickelte Hiltl ein vereinfachtes Verfahren, welches den Umdruck von Graphiken auf eine Holzoberfläche ermöglichte. Die so entstandenen Möbel mit ihren empfindlichen Oberflächen waren jedoch kaum für den Gebrauch vorgesehen, sondern bedienten den Geschmack seiner höfischen Kundschaft nach extravaganten Schaustücken.

 

Höhe 77 cm, Durchmesser der Platte 117 cm.

Himmelheber, Biedermeiermöbel, München 1987, S. 49.

Himmelheber, Kunst des Biedermeiers 1815-1835, München 1988, S. 69, S. 133, 235, Nr. 167.

Langner et al., Möbel des Empire, Biedermeier und Spätklassizismus, München 1997, Bd. 3, S. 73.

Die Anbetung der Könige

DIE ANBETUNG DER KÖNIGE

Antwerpener Manierist, um 1520

 

Tafelgemälde, Öl auf Holz

Höhe: 109 cm, Breite: 70,5 cm

 

Provenienz: Privatsammlung, Süddeutschland

Literatur: Max J. Friedländer: Die Antwerpener Manieristen von 1520. In: Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen 36 (1915), S. 65–91.

Siehe die Veröffentlichungen zur Ausstellung ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530, Koninklijk Museum vor Schone Kunsten Antwerpen, 15. Oktober – 31. Dezember 2005, Antwerpen 2005. URL: https://www.codart.nl/guide/agenda/extravagant-antwerpse-schilderijen-voor-de-europese-markt-1500-1525/

 

 

Das Gemälde der Anbetung der Könige wurde um 1520 von einem Maler aus der Gruppe der sogenannten Antwerpener Manieristen geschaffen.

Die Szene spielt in den Ruinen eines reich ausgeschmückten Tempels, die Durchblick auf eine Stadt mit umgebender Gebirgslandschaft im Hintergrund gewähren. Im Zentrum sitzt Maria, mit braunem Haar und einem dunkelblauen Umhang. Das Jesuskind auf ihrem Schoß wirkt anrührend klein und zart. Josef, mit grauem Haar und Bart, steht hinter den beiden, offenbar ins Gespräch vertieft mit einem der Begleiter der drei Weisen. Die heiligen Könige, die ihre Gaben in filigran verzierten Goldgefäßen überreichen, symbolisieren sowohl die drei damals bekannten Erdteile, als auch die drei Lebensalter. Der rechts vor Mutter und Kind kniende König steht für Europa und das Greisenalter, der links platzierte König, mit Turban und einem orientalisch gekleideten Diener im Hintergrund, stellt Asien und das mittlere Lebensalter dar, während der Mohrenkönig ganz rechts Afrika und die Jugend verkörpert.

Unter dem vom Kunsthistorik Max J. Friedländer eingeführten Begriff Antwerpener Manieristen werden eine Reihe von Künstlern aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts zusammengefasst, die einen überaus dekorativen und detailfreudigen Stil pflegten, der jedoch nicht vom ita­lienischen Manierismus der Zeit beeinflusst war, sondern sich aus den spätgotischen Traditionen der altniederländischen Malerei entwickelt hatte, welche durch ihre Detailgenauig­keit, bis hin zur quasi fotorealistischen Wiedergabe von Oberflächenstrukturen und Landschaften, gekennzeichnet ist.

Der große Erfolg des Antwerpener Manierismus war eng mit dem Aufstieg Antwerpens zu einem der florierendsten Handelszentren Europas verknüpft. Um 1500 war die Me­tropole ein zentraler Umschlagplatz für den internationalen Handel. Dies befeuerte auch den Kunstmarkt und bot ideale Bedingungen für Maler, die ihre Altäre und Tafelbilder gezielt für den Export schufen.

Das Thema der Anbetung der Könige eignete sich hierfür besonders gut, da es europa­weit sehr beliebt und gefragt war. Die Darstellung der Weisen aus dem Morgenland eröffnete reichhaltige schöpferische Möglichkeiten, angefangen bei der phantasievollen Gestaltung exotischer Gewänder, die die Figuren in extravagantem Faltenwurf umhüllen, über die prunkvol­len Geschenke, bis hin zur fantastischen Architektur, die in eklektischer Pracht gotische mit Renaissancemotiven verbindet.

Der Stil dieser Kompositionen ist schmuckvoll und extravagant, naturgetreue Wiedergabe oder gar Realismus traten zugunsten des dekorativen Effekts in den Hintergrund. Der Antwerpener Manierismus schuf repräsentative Schaustücke, die der neuesten Mode der Zeit zwischen 1500 und 1530 entsprachen - sozusagen ein „Fashion-Statement“ dieser bewegten Epoche des Übergangs von der Spätgotik zur Renaissance. Die malerische Ausführung ist technisch virtuos. Die Antwerpener Manieristen schenkten der minuziösen Darstellung vielfältiger, teils dicht gepackter Details mehr Aufmerksamkeit, als der monumentalen Gesamtwirkung ihrer Bildkompositionen. Gerade dies war und ist das Erfolgsrezept der Gemälde: Sie bieten dem Betrachter die Möglichkeit, sich in eine Fülle von interessanten Nebenschauplätzen zu vertiefen und dabei zahlreiche überraschende Feinheiten zu entdecken.

Das hier vorgestellte Gemälde ist ein exzellentes Beispiel für die Kunstfertigkeit, Präzision und den Ideenreichtum der Antwerpener Manieristen, die ihre Gemälde nicht signierten und daher bis auf wenige Ausnahmen bis heute nicht namentlich bekannt sind.

Klassizistischer Aufsatzschrank - Bremen, Meisterstück um 1785

Bremen, Meisterstück um 1785

Aus antikischer Architektur übernommene Ornamentik prägt dieses geradlinige Fassadenmöbel.

Gedrungene, kannelierte Füße und die Zarge mit eleganter, floraler Schnitzerei tragen den dreischübigen Kommodenunterbau mit originalen, vorzüglich vergoldeten Beschlägen, auf dem der monumentale, zweitürige Aufsatz ruht.

Ein konstruktiv vorspringender Mittelrisalit über die gesamte Höhe des Schrankes verbindet den Auf- mit dem Unterbau.

Die abgeschrägten Ecken des Kommodenteils zieren Kanneluren zwischen geschnitzten Akanthusblättern.

Abgesetzte Profilleisten, Perl- bzw. Lorbeerstäbe und Rosetten gliedern die Türfüllungen.

Trotz seiner Breite erscheint der Aufsatz dank des vorspringenden Mittelteiles und den zierlichen Säulen an den seitlichen Ecken sehr schlank.

Bekrönenden Abschluss des Aufsatzschrankes bildet eine reich geschnitzte, klassizistische Amphorenvase auf einem mit Behängen geschmücktem, kleinen Sockel inmitten des gesprengten Dreiecksgiebels.

Die vergoldeten Applikationen und Beschläge bilden einen schönen Kontrast auf den gestürzten Furnieren aus Pyramidenmahagoni.

Ein identisches Aufsatzmöbel hat sich zusammen mit dem Bremer Meisterriss von 1785 im Frankfurter Museum für angewandte Kunst erhalten.

Höhe 290 cm, Breite 200 cm, Tiefe 60 cm.

Himmelheber/ Kreisel, Die Kunst des deutschen Möbels, München 1973, Bd. 3, Abb. 61.

Bauer/ Märker/ Ohm, Europäische Möbel von der Gotik bis zum Jugendstil, Frankfurt a. M. 1976, S. 132-133.

Mischa Fritsch - Namibia I und River

Mischa Fritsch

(geb. 9. September 1970 in Johannesburg, Südafrika)

NAMIBIA I

2018

Öl und Kohle auf Leinwand, Rahmen aus Altholz.

Maße: 187 x 187 cm

 

RIVER

2019

Tinte und Kohle auf Leinwand, Rahmen aus Altholz.

Maße: 187 x 187 cm

 

Mischa Fritsch ist gebürtiger Südafrikaner mit Wurzeln in Österreich und Deutschland. Nach 20 Jahren im Ausland lebt er nun in Bayern. Das Gros seiner Arbeiten jedoch entsteht nach wie vor in ferner, abgelegener Natur: Tankwa Karoo Südafrika, Süd-West Namibia, Sanibel Island, USA.

 

Der Ausgangspunkt seiner Werke ist selten mehr als eine Rolle reiner Leinwand inmitten kargem Nichts. Ein Flussufer, ein Strand, auch mal ein Sumpf, umgeben von Steinwüste, endlosen Dünen oder anderweitig unwirschen Weiten von ursprünglicher Vegetation.

Die Ausrüstung ist ebenso dürftig: ein Vielzweckmesser, Tinte, Lappen. Alle weiteren Materialien sind bereits vor Ort: Erde, Sand, Steine, Wasser, Pflanzen, Sonne. Damit werden die Leinwände bearbeitet. Sie werden getränkt, pigmentiert und strukturiert und zur endgültigen Trocknung der gleißenden Sonne ausgesetzt. Die Kohle der Zeichnungen kommt aus dem abendlichen Lagerfeuer. Die schwarzen Strukturen sind Abrücke der Vegetation vor Ort. Gräser, Blätter, Blumen, Moose, Flechten, Wurzeln oder auch Algen. Festgehalten mit Tinte und Druck. So tragen die Leinwände von Mischa Fritsch Zeugnis des Ortes und des Zeitpunktes ihrer Entstehung. Durch diesen fast experimentellen Prozess lässt er zu, dass vorerst Ort und Zeit die Tonalität und Bildhaftigkeit seiner Werke bestimmen.

Erst zurück im heimatlichen Atelier weicht diese vermeintliche Willkür und Spontanität. Aus impulsivem Spiel werden künstlerischer Fokus und handwerkliche Präzision.

 

Ausgestellt sind die Werke Namibia I (Namibia, 2018) und River (Doringrivier, Tankwa Karoo, Südafrika, 2019).

 

 

Triptychon „Maria mit Kind“ - Umkreis Friedrich und Michael Pacher

Triptychon „Maria mit Kind“

Südtirol, Umkreis Friedrich Pacher (Südtirol, um 1435 – nach 1508 Bruneck)

und Michael Pacher (Tirol, um 1435 – 1498 Salzburg)

um 1475

Tafelgemälde auf Goldgrund

Mittige Tafel: Maria mit Kind umgeben von musizierenden Engeln;

Flügel innen: Hl. Katharina von Alexandrien, Hl. Barbara;

Flügel außen: Verkündigung Mariens; Inschrift auf der Außenseite

(auf der Banderole des Erzengels Gabriel): „Ave Maria Gr“

Maße geschlossen: 47,4 x 38,5 cm; geöffnet: 47,4 x 78 cm;

zentrale Tafel: 40,2 x 30,6 cm

Provenienz: J.P. Weyhe, Köln. - Achillito Chiesa, Mailand; Verkauf, Teil IV, American Art Association, New York, 23. November 1927 (2. Tag), Lot 112, als 'Kölner Schule'. - Kleinberger, New York, 1928. - William Randolph Hearst (1863-1951), Hearst Castle, San Simeon, Kalifornien. - Sammlung Drey, bis 1951. - Paula de Koenigsberg, Buenos Aires, bis 1961. -

Seit 1961 Privatsammlung.

Literatur und Ausstellungen:

Art Objects & Furnishings from the William Randolph Hearst Collection. A Catalogue Raisonné comprising illustrations of representative works, New York, 1941, S. 26, Nr. 1247-4, zentrale Tafel abgebildet als 'Master of the Holy Kinship' (Der Ältere Meister der Heiligen Sippe). 
Aufgeführt im William Randolph Hearst Archiv (Original in der Long Island University, New York), XX, S. 13, als 'The Master of the Holy Kinship'. 

AusstellungNew York: F. Kleinberger Galleries, Catalogue of a Loan Exhibition of German Primitives for the benefit of the American Red Cross, November 1928, S. 8, Nr. 12, mit Abbildung.
Buenos Aires, Museo Municipal de Arte Hispano Americano, Exposición de obras maestras, siglos XII al XVII: colección Paula de Koenigsberg, Mai-Juli 1951, S. 19, Nr. 16, als 'The Master of the Holy Kinship' (Der Ältere Meister der Heiligen Sippe), Abbildungstafel V. 
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Münster, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Sammlung Heinz Kisters: Altdeutsche und Altniederländische

Gemälde, 25. Juni-17. November 1963, S. 12, Nr. 57, als 'Tiroler Meister um 1480', mit Abbildungen.

Achim Simon: Österreichische Tafelmalerei der Spätgotik: der niederländische Einfluß im 15. Jahrhundert. Berlin 2002, S. 274, Abb. 45.

 

Das Triptychon mit dem zentralen Motiv der Maria mit Kind, flankiert von zwei musizierenden Engeln und den Heiligen Katharina und Barbara, entstand um 1475 im Umkreis der Südtiroler Künstler Friedrich und Michael Pacher. Das kleine, mit kostbarem Goldgrund versehene Prunkstück diente als Hausaltar zur privaten Andacht.

Im Mittelpunkt befindet sich Maria, die ihren bereits dem Säuglingsalter entwachsenen Sohn auf dem Schoß hält. Der kleine Jesus blättert auf spielerische Weise im Gebetbuch seiner Mutter und liefert damit ein bezauberndes Abbild lebhaften Kleinkindverhaltens. Diese Komposition orientiert sich an der sogenannten Durán Madonna Rogier van der Weydens (heute im Museo Nacional del Prado, Madrid), die um 1435-1438 entstand und durch Musterzeichnungen und spätere Nachfolgewerke rasch große Verbreitung unter den Künstlern der Epoche fand. Auch der Schöpfer des hier vorgestellten Flügelaltars hat sich wohl an einer dieser beliebten Vorlagen orientiert, wie die Untersuchung der Unterzeichnung nahe legt. Eine vergleichende Analyse weiterer Werke, die sich auf Rogiers Bildschöpfung beziehen, legt nahe, dass dem Maler dieses Triptychons eine Nachfolgeversion der Durán Madonna als Vorbild diente, die in vielen Details dem Original entsprochen haben muss (siehe dazu Achim Simon, 2002).

Der bislang nicht identifzierten Künstler kopierte jedoch keineswegs schlicht das Bildmotiv, sondern übertrug es souverän in seinen eigenen, stark von Friedrich und Michael Pacher beeinfussten Stil. Dabei setzte er in wesentlichen Punkten seine eigenen gestalterischen Ideen um. Während beispielsweise Mutter und Sohn bei Rogier van der Weyden beide auf das Gebetbuch blicken, sucht das Christuskind in diesem Triptychon aktiv den Blick seiner Mutter, wie um sich zu vergewissern, dass sein Spiel mit dem Buch von Maria gestattet wird. Dieser Blickwechsel hebt die natürliche Unbefangenheit des Kleinkindes hervor und betont zugleich die tiefe Verbundenheit zwischen Mutter und Sohn.

Die Innenseiten der Flügel zeigen links die heilige Katharina mit ihren Marterwerkzeugen Rad und Schwert, rechts die heilige Barbara mit Märtyrerpalme und dem Attribut des Hostienkelchs, der ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zunehmend den traditionell mit ihr assoziierte Turm ergänzte oder, wie in diesem Fall, ganz ersetzte. Die beiden heiligen Jungfrauen gehören zum Kreis der im Mittelalter und der frühen Neuzeit besonders verehrten „Nothelfer“. Die heilige Barbara wurde unter anderem zum Schutz vor einem unerwarteten Tod angerufen, die heilige Katharina galt als Fürsprecherin der Mädchen und Frauen und Patronin von Schulen und Universitäten.

Die Gesichtszüge von Mutter und Kind, aber auch der beiden Heiligen, erinnern an Südtiroler Werke aus dem Einfussbereich Michael Pachers. Auch das zarte, beinahe magere Jesuskind entspricht einem in Tirol weit verbreiteten Typus. Dagegen weist die klar strukturierte Ausführung der Körperproportionen, insbesondere die prägnante Plastizität und statische Haltung der weiblichen Heiligen, auf niederländische Einfüsse durch das populäre Vorbild hin.

In geschlossenem Zustand zeigt das Triptychon auf seiner „Werkstagsseite“ eine Verkündigungsszene, deren Stilistik noch wesentlich stärker als die Motive der „Sonntagsseite“ im Inneren auf Tirol als Entstehungsort hindeuten. Maria kniet am Betpult, den Blick demütig gesenkt, während der alterslos erscheinende Erzengel Gabriel ihr, mit der Rechten auf den Heiligen Geist weisend, die frohe Botschaft überbringt. Das feine Haar und das rundliche Gesicht mit hoher Stirn verleihen der Jungfrau eine Aura jugendlicher Unschuld, während der bauschige Faltenwurf ihres blauen Umhangs ihre königliche Würde betont.

Die Bildmotive der Muttergottes mit Kind, der weiblichen Heiligen und der Verkündigung an Maria sind nicht nur thematisch, sondern auch gestalterisch von femininer Zartheit geprägt, so dass die Vermutung nahe liegt, das Werk könnte im Auftrag einer wohlhabenden Dame geschaffen worden sein.

Dies macht das kleine Triptychon nicht nur zu einem beeindruckenden Zeugnis persönlicher Frömmigkeit im ausgehenden Mittelalter, sondern auch zu einem anschaulichen Beispiel für den regen Austausch und die weiträumige Verbreitung künstlerischer Ideen innerhalb Europas.

Seltenes, museales Paar Globen - London, 1816/1828 - Beide Globen sind bezeichnet und datiert und wurden gefertigt von den Brüdern John und William Cary

London, 1816/1828

Kolorierte und lackierte Kupferstiche, die dreibeinigen

Halterungen aus Mahagoni und jeweils

mit einem Kompass. Beide Globen haben einen

Äquatorialring mit Monatsangaben sowie einen

Meridianring aus Messing mit Angabe der Polhöhe.

Der Erdglobus verfügt über einen zusätzlichen

Äquationsachter, der Himmelsglobus zeigt

die Tierkreiszeichen und eine Legende für Sterngrößen.

Beide Globen sind bezeichnet und datiert

und wurden gefertigt von den Brüdern John und

William Cary. John (1745-1835) erarbeitete sich als

Kartograph sowie als Stecher und Verleger von

Landkarten und Globen einen hervorragenden

Ruf, William (1760-1825) war auf das Herstellen

wissenschaftlicher Instrumente spezialisiert.

Die ersten Globen brachte das von den Brüdern

gegründete Unternehmen 1791 heraus und galt

bald als führende Globus-Manufaktur Londons.

Für diese beiden in London gefertigten Globen

liegt in Bamberg die Assoziation zu dem von

Fürstbischof Franz Ludwig von Erthal geförderten

Naturalienkabinett im Nordflügel des Jesuitenkollegs

nahe, welches nicht nur der Unterrichtung

der Bamberger Studenten, sondern der

gesamten Bevölkerung offen stehen sollte. Ein

imposanter, im Jahre 1807 verlorengegangener

Erdglobus stand hier an exponierter Stelle auf der

eigens dafür vorgesehenen, halbrunden Tribüne

der Galerie an der Stirnseite des Saales und so

entstand die Idee, unsere Globen in diesem für

Deutschland einzigartigen Naturkundemuseum

mit seinen hohen Glasschränken und den zu großen

Teilen noch aus dem 18. Jahrhundert erhaltenen

Präparaten zu fotografieren.

Höhe 115 cm.

Äußerst seltener, kleiner Damen-Deckelhumpen - Bayreuth, um 1710 - Gemarkt „SR“ für Simon Richter (Meister 1675)

Äußerst seltener, kleiner Damen-Deckelhumpen

Bayreuth, um 1710

Gemarkt „SR“ für Simon Richter (Meister 1675),

graviertes Besitzermonogramm „S.A.V.R.“ Silber,

getrieben, graviert und punziert. Auf Standring

mit schrägem Godronendekor und Perlfries die

zylindrische Wandung mit größtenteils flächig

punziertem Fond, Bandhenkel mit zweigeteilter

Daumenrast. Der Deckel am Rand ebenso dekoriert

wie der Stand und mit ornamentaler Gravur.

Laut Vorbesitzer stammt der kleine Humpen aus

von Reitzenstein´schem Besitz.

Höhe 9 cm.

Scheffler, Goldschmiede Oberfrankens, Berlin

1989, S. 77.Qualitätvoller Deckelhumpen mit Schlangenhautdekor

Wohl Frankfurt am Main, um 1600

Getrieben und punziert, feuervergoldet. Über

Standring mit schmalem Ornamentband

die konische, flächendeckend fein punzierte

Wandung, auf dem Henkel Perlendekor. Der

hochgewölbte Deckel mit balusterförmigem

Knauf auf ornamentiertem, flachem Zylinder.

Höhe 15,5 cm, Gewicht ca. 332 g.Kleiner Barocker Deckelhumpen

Prenzlau, um 1710

Gemarkt Meister Conrad Friedrich Wilpert (Berlin

1675-1720, seit 1699 Bürger in Prenzlau), österreichischer

Repunzierungsstempel von 1806/07.

Silber, getrieben und punziert, teilvergoldet.

Über gewölbtem Stand mit feinen Akanthusblattvoluten

die zylindrische Wandung, oben und

unten mit umlaufendem Bandelwerkdekor und

Blattfächern. Der Bandhenkel mit godroniertem

Kugeldrücker, auf dem Deckel wiederholt sich

das Ornament des Sockels, mittig eingelassene

St. Andreas-Münze.

Höhe 11,5 cm.

Scheffler, Goldschmiede Mittel- und Norddeutschlands,

Berlin 1980, S. 169 u. 271-272.

Paar Silbermenagen für Essig und Öl sowie für Tee und Zucker - Danzig/ Augsburg, um 1760/70 - Johann Gottfried Schlaubitz (Meister 1733) und Johann Jakob Adam (Meister 1748)

Danzig/ Augsburg, um 1760/70

Johann Gottfried Schlaubitz (Meister 1733) und Johann Jakob Adam (Meister 1748). Äußerst kostbar und gekonnt in typischen Rokokoformen gearbeitet sind diese zwei Silbermenagen. Die Doppelgarnitur besteht insgesamt aus sechs Teilen: einer Halterung mit zwei Silberbehältnissen für Tee und Zucker sowie einem Gestell für silbermontierte Glasfläschchen für Öl und Essig. Die Halterungen sowie die Silberdosen stammen aus der Hand des Danziger Goldschmiedes Johann Gottfried Schlaubitz, der Augsburger Silberschmied Johann Jacob Adam fertigte die Montierung der Glasflaschen. Die Teile sind mit der jeweiligen Meistermarke und der Stadtbeschau gepunzt.

Diese raffinierten Silbermenagen waren Teil einer extrem luxuriösen Tischdekoration mit wertvollen Porzellanen und weiteren kostbaren Silberobjekten wie Leuchtern oder Tafelaufsätzen und erfüllten zugleich alle funktionalen Ansprüche.

Im Jahr 1965 wurde die Tee- und Zuckergarnitur anlässlich der Hundert-Jahr-Feier des Münchner Altertumsvereins im Münchner Stadtmuseum ausgestellt, bei der sie gemeinsam mit anderen Kunstschätze aus süddeutschem Privatbesitz zu sehen war.

Höhe 25 cm, Breite 25 cm, Tiefe 10 cm.

Blatner, Josef, 1965, Kunstschätze aus Münchner Privatbesitz, München.

Rosenberg, Marc, 1923, Der Goldschmiede Merkzeichen, Frankfurt a.M., Bd. 3, Nr. 1596.

Seling, Helmut, 1980, Die Kunst der Augsburger Goldschmiede 1529-1868, München 1980, Bd. 3, MZ 2385.